Nghệ thuật Phạm bối trong kinh điển Phật giáo
Đạo nhân thanh cố khởi1
NSGN - Nghệ thuật Phạm-bối của Phật giáo ra đời trong không gian kỳ ảo của nhiều cung bậc âm thanh, từ các thể tán ca, ngâm vịnh của những tôn giáo mang ảnh hưởng Vệ-đà.
Mặc dù Đức Phật đã mở một lối đi riêng mang tính tiên phong về phương diện tư tưởng nói chung và lãnh vực nghệ thuật nói riêng; tuy vậy, vẫn có những giao thoa nhất định trong hành hoạt đời thường, vì cùng sinh hoạt và tồn tại trong một không gian văn hóa.
Mặc dù Đức Phật đã mở một lối đi riêng mang tính tiên phong về phương diện tư tưởng nói chung và lãnh vực nghệ thuật nói riêng; tuy vậy, vẫn có những giao thoa nhất định trong hành hoạt đời thường, vì cùng sinh hoạt và tồn tại trong một không gian văn hóa.
Không những thế, chính bản thân Đức Phật cũng như những đệ tử của Ngài, đôi khi tự mình cảm tác nên những tác phẩm nghệ thuật thơ ca2. Do đó, Đức Phật đã có những quan tâm và định hướng trong những trường hợp cần thiết, để cuối cùng định hình nên một loại hình nghệ thuật mang chất liệu giải thoát, tâm linh. Nghệ thuật Phạm-bối được hiểu ở đây nhằm chỉ cho việc thể hiện, trình diễn thơ-ca mang nội dung đặc thù của Phật giáo.
Quan điểm của Đức Phật về ca xướng
Nghệ thuật diễn xướng thông thường được phát xuất từ những thể thơ, là một dạng thức văn chương có niêm, luật, vốn rất thịnh hành ở Ấn-Độ thuở xưa. Trong thời Đức Phật, đã từng có vị đệ tử muốn chuyển những lời dạy của Ngài sang dạng có niêm, luật. Trong trường hợp đó, Đức Phật đã không đồng ý và ban lời huấn thị: Này các Tỳ-kheo, không nên hoán chuyển lời dạy của chư Phật sang dạng có niêm luật; vị nào hoán chuyển thì phạm tội dukkata (tác ác). Này các Tỳ-kheo, ta cho phép học tập lời dạy của Đức Phật bằng tiếng địa phương của chính bản thân (sakāya niruttiyā)3. Chuyển kinh điển sang những thể thơ thì dễ phát sinh những khả năng hiểu sai về nội dung kinh điển.
Với đệ tử xuất gia, và cả những đệ tử tại gia phát nguyện thọ trì Bát quan trai giới, Đức Phật không cho phép họ được xem, nghe ca vũ xướng kỹ. Nhiều bản kinh thuộc hệ A-hàm và cả hệ Nikaya đều ghi nhận điều này4. Theo Ngài, ca vũ xướng kỹ làm tăng trưởng sự trói buộc của tham dục, sân nhuế và ngu si. Đó cũng là câu trả lời của Ngài đối với thôn trưởng Giá La Châu La Na La, khi ông ta hỏi về người làm nghề ca vũ xướng kỹ thì sẽ thác sanh về đâu, được ghi lại trong kinh Tạp A-hàm5.
Trong tác phẩm luật tạng Tỳ-ni-mẫu, Đức Phật đã chỉ ra năm tác hại khi dùng âm nhạc thế gian để tụng kinh, tán Phật. Thứ nhất là tự mình đắm trước vào âm thanh. Thứ hai, khiến người đắm trước. Thứ ba, chư thiên không hoan hỷ. Thứ tư, dễ sanh tư tưởng bất chánh. Thứ năm, ngữ nghĩa không rõ ràng6. Luật Tứ phần, quyển thứ 35, phần Thuyết giới kiền độ, cũng nêu ra năm lỗi khi dùng ca vịnh thế tục trong khi thuyết pháp. Thứ nhất, sanh tâm tham trước, đắm nhiễm âm thanh. Thứ hai, người nghe dễ sanh đắm nhiễm âm nhạc. Thứ ba, người nghe sẽ học tập theo thói đó. Thứ tư, cư sĩ sẽ cơ hiềm, vì các vị Tỳ-kheo khi ca hát thì không có gì khác biệt với người thế tục, nên sẽ sanh tâm kiêu ngạo. Thứ năm, làm động tâm những người tịch tĩnh tham thiền, khiến họ dễ rơi vào loạn định7.
Nếu chỉ dừng lại ngay đây thì dễ phát sanh quan điểm cho rằng Đức Phật không quan tâm và thậm chí chối bỏ nghệ thuật diễn xướng nói riêng và nghệ thuật thơ ca nói chung. Thật sự, thơ ca có nhiều giai tầng và phẩm vị. Có những bài thơ ca ngợi cái trần tục và cũng có những kiệt tác mở lối cái thanh cao. Đức Phật bao giờ cũng hướng chúng sanh tìm về điều thiện, mỹ, nên Ngài không những chấp nhận mà còn tán thán những thể thức thơ ca chuyên chở và khai mở chất liệu tâm linh.
Từ đây có thể thấy, cùng một hình thức ngâm vịnh, ngợi ca, nhưng một bên ươm mầm khổ lụy, sầu bi và một bên hướng tới cái thanh cao, trác tuyệt. Điều đặc biệt chú ý, khi mô tả các thể thức thơ ca ngâm vịnh, nếu đó thuộc về phương diện giải trí thông thường, thì kinh điển thường phân vào dạng ca-vũ-xướng-kỹ. Tuy nhiên, khi nghệ thuật đó dùng để tán thán các giá trị đạo đức, hoặc cái cao cả, cái linh thiêng, hay gần hơn là tán thán Phật, Bồ-tát và chư thiên, thì được gọi là kinh bối hay ca-bối, tán-bối hoặc Phạm-bối.
Phạm-bối trong kinh điển Phật giáo
Phạm-bối, Phạn ngữ ghi là भास (Bhāsa), vốn chỉ cho một thể kịch thơ (dramatic poet)8 trong văn chương Ấn Độ cổ đại. Theo Phật Quang Đại từ điển9, Phạm-bối là dùng lời ca và điệu nhạc để tụng kinh, tán vịnh, ca tụng ân đức của Phật. Cũng có khi được gọi là thanh-bối, tán-bối, kinh-bối, Phạm-khúc, Phạm-phóng, thanh-minh… lược xưng là Phạm-bối.
Giữa Phạm-bối và ca-vũ-xướng-kỹ khác nhau ở chỗ, nếu như ca-vũ-xướng-kỹ vận dụng kỹ thuật và âm thanh của thế gian thường tục, thì thanh âm của Phạm-bối chính là một dạng âm nhạc của cõi trời, có tám tính chất trong sạch (Phạm). Bao gồm: 1, cực hảo. 2, nhu nhuyến. 3, hòa hợp dễ chịu. 4, tuệ giác cao quý. 5, không phải âm thanh của nữ nhi. 6, không phải âm thanh mê hoặc. 7, âm thanh thâm viễn. 8, không phải âm thanh bại hoại10. Trong kinh Trường A-hàm cũng ghi rằng, Phạm-âm là âm thanh gồm năm tính chất thanh tịnh. Thứ nhất, âm thanh chánh trực. Thứ hai, âm thanh hòa nhã. Thứ ba, âm thanh vi diệu và trong sáng. Thứ tư, âm thanh thâm sâu và rộng khắp. Thứ năm, âm thanh tròn đầy, dù xa mấy cũng nghe11. Trong kinh điển Nikaya, âm thanh của cõi trời cũng bao gồm tám yếu tố: lưu loát, dễ hiểu, dịu ngọt, nghe rõ ràng, sung mãn, phân minh, thâm sâu và vang động12. Đức Phật đã dùng âm thanh này trong để thuyết pháp.
Từ tám tính chất âm thanh của nghệ thuật Phạm-bối đã cho thấy, không phải ai cũng có đủ khả năng để làm chủ cũng như sử dụng hình thức nghệ thuật này.
Trong thời Đức Phật, có nhiều chư thiên và đệ tử, nắm vững và phô diễn hình thái nghệ thuật này. Trong kinh Tăng nhất A-hàm, có một nhạc thần tên là Bát Già Tuần (般遮旬) vừa gảy đàn lưu ly vừa tán thán công đức Như Lai. Nhân vật này, trong kinh Trường A-hàm lại mang tên là Bát Già Dực (般遮翼)13, trong kinh Phổ diệu gọi là Bát Già Thức (般遮識)14. Cũng theo kinh Tăng nhất A-hàm, ở quyển ba, phẩm Đệ tử, Đức Phật đã ghi nhận và tán thán về một đệ tử của Ngài là Tôn giả Bằng Kỳ Xà (Vangisa) là người đứng đầu trong chúng Tỳ-kheo chuyên tạo kệ tụng để tán thán Như Lai. Kinh điển Nikaya cũng bảo lưu chi tiết này15.
Trong luật Thập tụng, quyển hai mươi lăm, Đức Phật đã từng cho phép Tỳ-kheo Ức Nhĩ, dùng ngôn ngữ của đất nước mình để tán-bối16. Cùng đề cập về phương diện này, đậm nét và lung linh hơn cả trong nghệ thuật Phạm-bốilà câu chuyện về Tỳ-kheo Thiện Hòa được ghi lại trong Căn bản thuyết nhất thiết hữu bộ Tỳ-nại-da17. Chuyện ghi rằng, Thắng Quang Đại vương của nước Kiều-tát-la (tức vua Pasenadi nước Kosala) có quốc sự nên cỡi voi trắng rời thành vào lúc sáng sớm. Lúc ấy trong rừng Thệ-đa, Tỳ-kheo Thiện Hòa cao thanh tụng kinh-bối, âm thanh hay đến mức con voi trắng mà vua đang cỡi phải dừng lại để nghiêng tai lắng nghe, dù quan ngự tượng có dùng móc câu thúc bách, voi vẫn đứng yên mà không nhúc nhích. Đến khi nghe xong bài tán kết thúc khóa tụng: Thiên A-tu-la dược xoa đẳng… voi mới chịu cất bước lên đường. Sau khi hỏi lý do và được quan ngự tượng cho biết, con voi này vì luyến cảm giọng trì tụng bối-kinh nên như vậy. Vua ngạc nhiên quá đỗi nên tạm gác việc công, vào tinh xá để tận mắt chiêm ngưỡng cũng như cúng dường pháp y cho Tỳ-kheo Thiện Hòa. Câu chuyện này cũng được trình bày trong một dị bản sinh động, được ghi lại trong kinh Hiền ngu18 với nội dung tán thán giọng tụng kinh đi vào lòng người và vật, của một Tỳ-kheo thời Phật tại thế.
Phạm-bối ngoài vai trò tán thán, ca tụng ân đức của Phật, theo luật Thập tụng, Phạm-bối còn có năm lợi ích cho người hành trì. Thứ nhất, thân thể không mỏi mệt. Thứ hai, ý không vọng tưởng. Thứ ba, tâm không phiền não. Thứ tư, âm thanh trong sáng. Thứ năm, ngôn ngữ khoáng đạt19. Ngoài ra, theo luật Thập tụng, trong những trường hợp đặc biệt, khi nhận của đàn-na cúng dường, nếu nhân duyên đầy đủ thì chư Tăng cũng nên tán-bối chú nguyện cho họ20.
Từ những điều đã trình bày cho thấy, Phạm-bối không phải là nghệ thuật diễn xướng dành cho số đông, không phải ai cũng có thể hiểu rõ và đủ khả năng thực hành. Phạm-bối là điệu ca có khi được kết hợp với các loại nhạc khí, có khi chỉ là độc diễn. Theo, Pháp uyển châu lâm, quyển thứ 36, thì yếu tố âm nhạc trong nghệ thuật Phạm-bốihội tụ nhiếu tính chất rất đặc thù, thanh nhã nhưng không yếu đuối, hùng tráng nhưng không hung bạo, trôi chảy mà lại khoan thai, tịch lặng nhưng không ứ trệ21. Do vậy có thể nói, đây là một nghệ thuật diễn xướng gắn kết với những giá trị tâm linh, đòi hỏi phải có sự phối kết chặt chẽ, về giai điệu cũng như về phương diện ngôn từ.
Cấu trúc và các dạng thức Phạm-bối
Phạm-bối được hình thành dựa trên sự hòa điệu nhuần nhuyễn của âm thanh và các thể kệ tụng. Kệ tụng có nhiều định nghĩa, theo Hoa nghiêm kinh thám huyền ký của ngài Pháp Tạng, bản dịch Việt ngữ của cư sĩ Nguyên Huệ, giải thích rõ các hình thức kệ tụng.
Vì sao có kệ tán? Địa luận nói: Ít chữ nhưng thâu tóm nhiều nghĩa, nên các người tán thán phần nhiều dùng kệ tụng. Lại, tụng có bốn loại:
1. Tụng sổ tự: nghĩa là dựa nơi Phạn bản, ba mươi hai chữ là một tụng, không hỏi về văn xuôi cùng kệ.
2. Tụng Già-đà: đây dịch là Phúng tụng, hoặc gọi là trực tụng. Nghĩa là không tụng văn xuôi.
3. Tụng Kỳ-dạ: đây dịch là Ứng tụng. Nghĩa là nên trùng tụng về pháp của phần văn xuôi.
4. Tụng Ốt-đà-nam: đây dịch là Tập thi. Nghĩa là dùng ít lời để gom thâu nhiều nghĩa gọi là tập. Dùng để nêu cho người khiến dễ thọ trì, nên gọi là tập thi.
Ba thứ tụng trên đây (là 2,3,4, chú của nv), hoặc bảy chữ, hoặc năm chữ, bốn chữ, ba chữ. Như Xử thế giới, như hư không22… là ba chữ. Đều dùng bốn câu làm một tụng23.
Như vậy, kệ tụng có nhiều thể loại và được thể hiện với một số chữ khác nhau. Một chữ trong bài kệ tụng được gọi là một khế24. Một khế trong Phạn ngữ gắn kết với một hoặc nhiều âm nhất định nên gọi là khế thanh. Phạm-bốitam khế thanh là thể loại Phạm-bối có ba chữ. Phần kệ tụng đầu tiên trong quyển thứ nhất, kinh Phật thuyết siêu nhật minh Tam-muội có phần kệ tụng thuộc loại ba chữ25. Theo A-tỳ-đạt-ma đại-tỳ-bà-sa-luận, người cúng dường pháp, là dùng thể kệ tụng ba chữ v.v… vì đại chúng mà tuyên thuyết Chánh pháp26. Theo tác phẩm Nhất thiết kinh âm nghĩa, một bài kệ tụng, gồm 32 chữ (32 âm tiết, chú của nv), Phạn ngữ gọi là Thất-lô-ca (श्लोक: Śloka)27. Hai tác phẩm sử thi Ấn Độ là Mahabharata va Ramayana phần lớn được thể hiện bằng thể Śloka này.
Ở đây, một bài Phạm-bối có thể là một hoặc nhiều bài kệ nối tiếp nhau, gọi là liên cú. Bồ-tát liên cú Phạm-bối tam khế do Chi Khiêm trước tác là một điển hình28. Mặt khác, do vì một chủ đề trong kinh điển được diễn đạt cô động trong một bài kệ tụng, thế nên khi trình bày, thì phải trình bày hết một bài kệ tụng, không được cắt ngang nửa bài, vì như thế sẽ làm cho người nghe hiểu sai nội dung bài kệ. Đó cũng là lưu ý quan trọng được thể chế thành một điều luật của bộ phái Tát-bà-đa-bộ29.
Phạm-bối là hình thái nghệ thuật đặc thù của Phật giáo Ấn Độ cổ đại. Các bậc thi nhân hoặc thi tăng người Ấn am tường về Phạn ngữ thì gặp nhiều thuận lợi khi sáng tác thể loại này. Tuy nhiên, với người Trung Hoa thì không hoàn toàn như vậy. Vì lẽ, đặc thù của Phạn ngữ là đa âm, trong khi đó ngôn ngữ của Trung Hoa là đơn âm, nên khi chế tác Phạm-bối theo ngôn ngữ Trung Hoa, thì đòi hỏi phải có một trình độ nhất định về thẩm âm cũng như một khả năng trác việt về dụng ngữ.
Theo ngài Huệ Hạo trong Cao tăng truyện, người Trung Hoa muốn chế tác Phạm-bối thì phải am tường kinh điển, nắm vững âm luật, và biết phối hợp sử dụng Tam vị, Thất thanh cùng các thể thơ như Ngũ ngôn, Tứ cú30. Ở đây,Tam vị, Thất thanh là những điệu thức cơ bản trong thang âm của nhạc lý Ấn Độ và Trung Hoa thời cổ. Tam vị bao gồm Cao thanh điệu (高聲調. Phạn ngữ: Udātta); Đê thanh điệu (低聲調. Phạn ngữ: Anudātta) và Trung thanh điệu(中聲調. Phạn ngữ: Svarita)31. Thất thanh bao gồm: cung, thương, giác, thanh giác, chủy, vũ và biến cung (宮, 商, 角, 清角, 徵, 羽, 變宮). Am tường và tinh thông những yêu cầu nghiêm ngặt này, mới có thể làm nên những khúcPhạm-bối lưu danh thiên cổ.
Trong Đại tạng kinh Đại chính tân tu (ĐTKĐCTT) hiện còn bảo lưu nhiều tác phẩm Phạm-bối gần như nguyên bản. Theo khảo sát, hiện có hai dạng Phạm-bối. Thứ nhất, là dạng Phạm-bối được phiên âm từ Phạn ngữ, và dạng thứ hai được phiên dịch hoặc sáng tác bằng ngôn ngữ Trung Hoa.
Dạng Phạm-bối thứ nhất hiện còn những tác phẩm như: Tam thân Phạm-tán32, Thất Phật tán-bối già-tha33, Kiền-trĩ Phạm-tán34, Bát đại linh tháp Phạm-tán35… Dạng thứ hai bao gồm: Long Thọ Bồ-tát vị Thiền-đà-ca-vương thuyết pháp yếu kệ36, Nhất bách ngũ thập tán Phật tụng37, Phật nhất bách bát danh tán38, Phật cát-tường đức tán39… Từ những bài tán này, có thể phần nào hình dung về thanh âm, cấu trúc, cách dùng từ của một tác phẩm Phạm-bối. Đây cũng là cơ sở tham khảo quan trọng dành cho những ai có tâm nguyện vận dụng Phạm-bối để cúng dường Tam-bảo.
Vài nét về sự hình thành và phát triển của Phạm-bối
Phạm-bối mặc dù đã xuất hiện từ thời Phật, nhưng được định hình và phát triển mạnh mẽ vào những thế kỷ đầu Tây lịch. Người góp viên gạch đầu tiên được xem là ngài Mã Minh (~80 - ~150 TL) với tác phẩm Phật sở hành tán40. Mặc dù vậy, người xây dựng nghệ thuật Phạm-bối đạt đến đỉnh điểm chính là Tôn giả Ma Điệt Lý Chế Trá (Mātṛceṭa). Theo ngài Nghĩa Tịnh trong Nam hải ký quy nội pháp truyện41, quyển thứ tư cho thấy, chùa chiền ở Ấn Độ rất thịnh hành lễ tán, mỗi khi lễ tụng đều dùng cao thanh tán thán trong hai thời khóa sớm chiều. Hai bài tán phổ dụng nhất trong chùa chiền ở Ấn Độ là Nhất bách ngũ thập tán42 và Tứ bách tán. Cả hai bài này đều do ngài Ma Điệt Lý Chế Trá tạo nên.
Theo ghi nhận của ngài Nghĩa Tịnh, bất cứ khu vực nào ở Ấn Độ thời ấy, người khi mới xuất gia, sau khi thọ trì năm giới, mười giới, thì điều đầu tiên được dạy là hai bài tán của ngài của Ma Điệt Lý Chế Trá. Bất luận Đại thừa hay Tiểu thừa đều tôn sùng hai bài tán ấy. Hai bài này có sáu ý nghĩa: Thứ nhất, hiểu được ân đức sâu dày của Phật. Thứ hai, bổ sung và kiện toàn kiến thức văn chương. Thứ ba, khiến cho thiệt căn thanh tịnh. Thứ tư, phế tạng được khai thông. Thứ năm, khiến nơi ở được yên lành. Thứ sáu, trường thọ không bệnh. Học thuộc và tụng đọc vững vàng hai bài tán này rồi mới lần lượt học các kinh điển khác43.
Với tầm ảnh hưởng và chi phối bao quát như thế, đủ thấy vai trò của ngài Ma Điệt Lý Chế Trá trong lãnh vựcPhạm-tán to lớn đến mức nào. Cũng từ cơ sở này nên ngài Nghĩa Tịnh còn cho rằng, Tôn giả Ma Điệt Lý Chế Trá xứng đáng là vị Tổ của Phạm-tán ở Ấn Độ, ngay như Bồ-tát Vô Trước, Thế Thân cũng phải ngưỡng vọng và cung tôn44. Căn cứ từ đây, cũng như dựa vào cứ liệu lịch sử, Phật giáo Tây Tạng đã cho rằng, ngài Ma Điệt Lý Chế Trá cũng là một tên gọi khác của ngài Mã Minh. Tuy nhiên, quan điểm này vẫn chưa được phối kiểm.
Nghệ thuật Phạm-bối không được truyền trực tiếp từ Ấn Độ vào Trung Hoa mà được kiện toàn trong từng giai đoạn. Sử liệu tương truyền rằng, Trần Tư Vương Tào Thực (192-232) là con thứ của Tào Tháo (155-220), vốn là một thi nhân, trong một lần dạo chơi núi Ngư Sơn, nghe trong không gian âm thanh Phạm-tán, nên sau đó đã soạn văn, chế âm, dựa vào kinh Thái tử thụy ứng bổn khởi, mà tạo ra Phạm-bối. Theo Phật Tổ thống kỷ, quyển thứ 3545, vào năm Hoàng Sơ thứ sáu (225), Trần Tư Vương đã tạo ra Phạm-bối lục khế. Ngoài ra, các tác phẩm nhưCao tăng truyện, quyển thứ 13, Pháp uyển châu lâm, quyển thứ 36 cũng đồng xác tín. Theo sử liệu, Trần Tư Vương Tào Thực rất giỏi thơ văn, trong số 141 tác phẩm hiện còn của ông, có nhiều tác phẩm mang âm hưởng của Phật giáo và Đạo giáo. Về mặt tư liệu kinh điển, Sa-môn Khang Mạnh Tường là người đầu tiên dịch kinh Thái tử bổn khởi thụy ứng46 vào đời vua Hán Hiến Đế (198-220) ở Lạc Dương, kinh đô của Tào Ngụy. Đó cũng là bằng chứng khả tín nhằm bổ trợ quan điểm cho rằng, Trần Tư Vương Tào Thực chính là thủy tổ của Phạm-bối tại Trung Hoa.
Sau sáng tác mang tính khởi đầu của Trần Tư Vương, cư sĩ Chi Khiêm cũng là người thứ hai đã dựa trên kinh Vô lượng thọ và Trung bổn khởi, để sáng tác nên Bồ-tát liên cú Phạm-bối theo thể tam khế thanh (thể kệ tụng ba chữ)47. Cùng thời với Chi Khiêm, ngài Khương Tăng Hội (?-280) đã sáng tác Nê-hoàn Phạm-bối theo thể lục khế(sáu chữ). Hơn ba mươi năm sau, Sa-môn Tây-vực là Bạch-thi-lê-mật-đa-la đến Tây Tấn vào niên hiệu Vĩnh Gia (307-313), sau đó ngài đã sáng tác Hồ-bối tam khế không rõ tên gọi. Trước khi viên tịch, Tôn giả Bạch Thi Lê Mật Đa La đã truyền kỹ thuật Phạm-bối cho đệ tử là Tỳ-kheo-ni Mịch Lịch.
Khoảng hai trăm năm sau, vào thời Bắc Tề, vua Văn Tuyên Đế (tại vị 550-559) đã tận lực phò trì Phật giáo. TheoPhật tổ thống kỷ, quyển 38, đầu tiên, vua phụng bái Cao tăng Pháp Thường làm Quốc sư, được xem là vị Quốc sư đầu tiên trong lịch sử Phật giáo Trung Quốc. Không những thế, ông đã kiến thiết chùa chiền, quan tâm đến những chính sách hỗ trợ Phật giáo, tổ chức phiên kinh…Số lượng Tăng, Ni thời Văn Tuyên Đế hơn 400.000 người, chùa chiền hơn 4.000 ngôi. Ngoài những đóng góp đó, ông cũng là những góp phần xiển dương Phạm-bốitại Trung Hoa. Theo Cao tăng truyện, quyển ba, ông đã cung thỉnh Sa-môn Tuệ Nhận cùng nhiều vị Tăng khác, dựa vào những tác phẩm chú giải về thanh âm mang tính mới, lạ, tạo nên tác phẩm Phạm-bối thụy ứng tứ thập nhị khế.
Kể từ Văn Tuyên Đế, sự phát triển của Phạm-bối tại Trung Hoa đã trở nên khởi sắc. Căn cứ vào bộ kinh lục xưa nhất hiện còn là Xuất tam tạng ký tập, quyển thứ 12, được tập thành vào thời nhà Lương, đã dành một mục để ghi lại 21 tác phẩm cũng như những sự kiện trong kinh điển, liên quan đến Phạm-bối. Có thể nói, trong hai triều đại Văn Tuyên Đế cũng như Lương Vũ Đế, Phật giáo tại Trung Hoa phát triển mạnh mẽ về nhiều mặt, trong đó đã góp phần tạo nên một tầng lớp tu sĩ Phật giáo chuyên về Phạm-bối, gọi là Kinh sư (經師).
Kinh sư là thuật ngữ Phật học được hiểu trong nhiều tầng nghĩa. Kinh sư có thể là người thuộc lòng kinh điển để tuyên đọc (Bhāṅaka), hoặc tuyên đọc để người khác chấp bút phiên dịch, hoặc là pháp sư diễn giảng kinh điển48. Theo luật Tứ phần, quyển thứ ba, có phân liệt ra các hạng Tỳ-kheo chuyên trách như tụng Phạm-bối, đa văn, pháp sư, trì luật và hành thiền49. Các vị Tỳ-kheo chuyên trách này, do pháp hành đặc thù nên trong đời sống sinh hoạt thường nhật cũng khác nhau. Chính vì vậy nên khi phân chia phòng xá, ngọa cụ thì luật tạng yêu cầu nên chia kinh sư theo kinh sư, luật sư theo luật sư, luận sư theo luận sư, thiền sư theo thiền sư50…Và từ đây có thể thấy, các vị kinh sư đã xuất hiện rất lâu trong lịch sử Phật giáo.
Theo thống kê của ngài Huệ Hạo, có 11 vị Tỳ-kheo chuyên trách về kinh sư được ghi nhận ở Cao tăng truyện, quyển ba51. Thông qua sự thống kê đó đã cho thấy rằng, khi xếp 11 vị này vào danh sách Cao tăng truyện, ngài Huệ Hạo đã ý nhị tôn vinh các vị Tỳ-kheo chuyên trách về lãnh vực kinh sư. Cũng chính vì vậy, để được gọi là kinh sư phải kiện toàn và hội tụ nhiều tố chất đặc biệt.
Trước hết, được gọi là kinh sư phải là người am tường và có khả năng sáng tác Phạm-bối. Phẩm chất của Phạm-bối thể hiện ở giai điệu và ca từ. Nếu đạt ca từ, nhưng không đạt giai điệu thì thường nhân khó bề nhập đạo, nếu chỉ có giai điệu mà không thành tựu ca từ, thì đạo tâm khó có thể khởi sanh52. Nói rõ hơn, người chuyên đảm nhiệm công việc kinh sư trước tiên phải am tường kinh điển, kế đến là phải nắm vững nhạc lý của Ấn Độ và Trung Hoa mới có thể xứng danh là bậc chuyên về Phạm-bối. Từ đây có thể thấy, danh từ kinh sư được sử dụng hôm nay có liên hệ rất xa so với nguyên nghĩa ban đầu của chúng.
Theo ngài Huệ Hạo, Tánh nhân chế tác nhạc nhằm tôn chỉ: Cảm thấu Trời-Đất/ Thông đạt thần minh/ An ổn vạn dân/ Tìm về tánh thiện53. Ngẫm lại, cũng là giai điệu và ca từ, nhưng có một khoảng cách xa thẳm giữa Phạm-bốivà các thể loại nghe nhìn, xưa cũng như nay.
Kết luận
Có những sự kiện bề ngoài tuy có phần giống nhau nhưng thực chất mang tính khác biệt. Vấn đề ca xướng như thế tục và thể hiện Phạm-bối theo Thánh giáo là một trường hợp như vậy. Ca xướng tuy là ngành nghệ thuật thanh cao, nhưng thực chất vẫn là một biến thể của dục vọng. Pháp của Phật là con đường ly dục, thế nên Đức Phật đã không khuyến khích bất cứ một ngành nghệ thuật nào có liên quan đến dục vọng. Chính vì vậy, Ngài đã có những khuyến nghị cần thiết và thậm chí là cấm chỉ đối với những đệ tử của ngài, trong việc xem, nghe ca-vũ-xướng-kỹ.
Song, trên phương diện vận dụng phương tiện hóa độ, Đức Phật đã nhận thấy rằng, cùng là sự thể hiện cung bậc và tiết điệu âm thanh, nhưng vẫn có những thể loại nghệ thuật hướng con người tìm đến những phẩm vị thanh cao và thánh thiện. Phạm-bối là một nghệ thuật hội tụ đầy đủ những yêu cầu đó. Chính vì vậy Đức Phật đã cho phép đệ tử của Ngài tiếp cận và vận dụng nghệ thuật này, thế nên đã có những tác phẩm Phạm-bối đi vào lòng người còn lại đến hôm nay.
Mặc dù nghệ thuật Phạm-bối tự thân đã tiềm tàng yếu tính giải thoát, thế nhưng Đức Phật vẫn có những lưu ý cần thiết trong khi vận dụng nghệ thuật này. Câu chuyện Tỳ-kheo-ni tán-bối được nhiều lợi dưỡng nên sanh tâm vướng mắc trong luật Ma-ha-tăng-kỳ vẫn là một bài học vượt giới hạn lịch sử54. Không những thế, dù có đủ khả năng để thi triển tán-bối, nhưng một khi tự ngã hơn-thua vẫn còn đó, thì sẽ gặp nhiều vướng lụy như vị Tỳ-kheo trẻ mà kinhHiền ngu đã chỉ ra55.
Kể từ thời nhà Lương, ngài Huệ Hạo đã từng than rằng, nghệ thuật Phạm-bối đúng nghĩa gần như đã thất truyền56, ngày nay cách thời ấy đã xa, nếu cố tìm, âu chỉ còn bóng dáng.
Chúc Phú
______________________________________
(1) 大正藏第 49 冊 No 2.031 異部宗輪論. Nguyên văn: 道因聲故起. Đây là một trong năm quan điểm của Tôn giả Đại Thiên, nghĩa ban đầu được hiểu là nhờ vào âm thanh của tiếng khổ mà Thánh đạo mới được khởi lên. Có khi câu này được luận giải là nhờ sự lặp đi, lặp lại quan điểm đời là vô thường, khổ và vô ngã nên mới nhập Phật đạo. Trong nghĩa liên quan đến bài viết, chúng tôi cho rằng, âm thanh của Phạm-bối có tác dụng mang tính tiền đề, để từng bước đưa người vào đạo.
(2) Xem, kinh Pháp cú, kinh Phật tự thuyết, Trưởng lão Tăng kệ và Trưởng lão Ni kệ là những ví dụ điển hình.
(3) Cullagga, tập 2, chương Các tiểu sự, Việc chuyển đổi lời dạy của Đức Phật sang dạng có niêm luật, đoạn 180. Bản dịch tiếng Việt của Tỳ-kheo Indacanda. Tham chiếu: The Book of the Discipline, Vol V, Cullavagga V, I.B Horner, M.A. Trans. London: Luzac & Company LTD, 1963, p. 194. Cf: Monks, the speech of Awakened One should not be given in metrical form. Whoever (so) give it, there is an offence of wrong-doing. I allow you, monks, to learn the speech of Awakened One according to his dialect. Trong luật Tứ phần có nội dung tương tự: 大正藏第 22 冊 No 1.428 四分律, 卷第五十二, 雜揵度之二. Nguyên văn: 大德! 此諸比丘眾姓出家, 名字亦異破佛經義, 願世尊聽我等以世間好言論修理佛經. 佛言. 汝等癡人. 此乃是毀損, 以外道言論而欲雜糅佛經. 佛言: 聽隨國俗言音所解誦習佛經.
(4) 大正藏第 01 冊 No 0.001 長阿含經, 卷第十三, 阿摩晝經第一; 大正藏第 01 冊 No 0.026 中阿含經, 長壽王品迦絺那經第九.
(5) 大正藏第 02 冊 No 0.099 雜阿含經, 卷第三十二. Xem, kinh Tương ưng bộ, tập 4, chương 8, Tương ưng thôn trưởng, kinh Puta.
(6) 大正藏第 24 冊 No 1.463 毘尼母經, 卷第五.
(7) 大正藏第 22 冊 No 1.428 四分律, 卷第三十五, 說戒揵度上.
(8) M.Monier-Williams, A Sanskrit English Dictionary. USA: Nataraj Books, 2014, p.756.
(9) Phật Quang Đại từ điển, tập 4, Sa-môn Thích Quảng Độ dịch, Hội Văn hóa Giáo dục Linh Sơn Đài Bắc, xuất bản, 2000, tr.4032-4034.
(10)大正藏第 54 冊 No 2.131 翻譯名義集四.
(11)大正藏第 01 冊 No 0.001 長阿含經, 卷第五, 闍尼沙經第四.
(12) ĐTKVN, kinh Trường bộ, tập 2, kinh Xà-ni-sa, VNCPHVN, 1992, tr.70. Xem thêm, ĐTKVN, kinh Trường bộ, tập 2, kinhĐại điển tôn, VNCPHVN, 1991, tr.93.
(13)大正藏第 01 冊 No 0.001 長阿含經, 卷第十, 釋提桓因問經第十.
(14)大正藏第 03 冊 No 0.186 普曜經, 卷第七, 觀樹品第二十一.
(15) Kinh Tương ưng, chương tám, Tương ưng Trưởng lão Vangisa; xem thêm, kinh Tăng chi, chương Một pháp, phẩmNgười tối thắng.
(16)大正藏第 23 冊 No 1.435 十誦律, 卷第二十五, 七法中皮革法第五. Nguyên văn: 善哉比丘! 汝善讚法, 汝能以阿槃地語聲讚誦.
(17)大正藏第 24 冊 No 1.451 根本說一切有部毘奈耶雜事, 雜事卷第四, 第一門第四子攝頌之餘.
(18)大正藏第 04 冊 No 0.202 賢愚經, 卷第十一.
(19)大正藏第 23 冊 No 1.435 十誦律, 卷第三十七, 雜誦中調達事.
(20)大正藏第 23 冊 No 1.435 十誦律, 卷第四十一, 明雜法之六.
(21) 大正藏第 53 冊 No 2.122 法苑珠林, 卷第三十六. Nguyên văn: 清而不弱. 雄而不猛. 流而不越. 凝而不滯.
(22) Thể kệ tán ba chữ này hiện bảo lưu tại: 大正藏第 15 冊 No 0.638 佛說超日明三昧經, 卷上.
(23) Đại sư Pháp Tạng, Hoa nghiêm kinh thám huyền ký, tập 1, Nguyên Huệ, dịch, NXB.Phương Đông, 2012, tr.174-175.
(24)大正藏第 54 冊 No 2.128 一切經音義, 卷第五十四.
(25) 大正藏第 15 冊 No 0.638 佛說超日明三昧經, 卷上.
(26)大正藏第 27 冊 No 1.545 阿毘達磨大毘婆沙論,卷第三十. 法供養者謂以三契聲等為眾宣說正法.
(27) 大正藏第 54 冊 No 2.128 一切經音義, 卷第二十七.
(28)大正藏第 55 冊 No 2.154 開元釋教錄, 卷第二.
(29)大正藏第 23 冊 No 1.441 薩婆多部毘尼摩得勒伽, 卷第六.
(30)大正藏第 50 冊 No 2.059 高僧傳, 卷第十三. Nguyên văn: 若能精達經旨洞曉音律. 三位七聲次而無亂. 五言四句契而莫爽.
(31) Lewis Rowell. Music and musical thought in early India. USA: University of Chicago, 1992, p.83-84.
(32) 大正藏第 32 冊 No 1.677 三身梵讚.
(33) 大正藏第 32 冊 No 1.682 七佛讚唄伽他.
(34) 大正藏第 32 冊 No 1.683 犍稚梵讚.
(35) 大正藏第 32 冊 No 1.684 八大靈塔梵讚.
(36)大正藏第 32 冊 No 1.672 龍樹菩薩為禪陀迦王說法要偈.
(37)大正新脩大藏經第 32 冊 No 1.680 一百五十讚佛頌.
(38) 大正藏第 32 冊 No 1.679 佛一百八名讚.
(39)大正藏第 32 冊 No 1.681 佛吉祥德讚.
(40) 大正藏第 04 冊 No 0.192 佛所行讚.
(41)大正藏第 54 冊 No 2.125 南海寄歸內法傳.
(42)大正新脩大藏經第 32 冊 No 1.680 一百五十讚佛頌.
(43)大正藏第 54 冊 No 2.125 南海寄歸內法傳. 卷第四. Nguyên văn: 故五天之地初出家者, 亦既誦得五戒十戒, 即須先教誦斯二讚. 無問大乘小乘咸同遵此, 有六意焉. 一能知佛德之深遠, 二體制文之次第, 三令舌根清淨, 四得胸藏開通, 五則處眾不惶, 六乃長命無病. 誦得此已方學餘經.
(44)大正藏第 54 冊 No 2.125 南海寄歸內法傳. 卷第四. Nguyên văn: 西方造讚頌者, 莫不咸同祖習; 無著, 世親菩薩, 悉皆仰趾.
(45)大正藏第 49 冊 No 2.035 佛祖統紀.
(46)大正藏第 49 冊 No 2.034 歷代三寶紀, 卷第四.
(47)大正新脩大藏經第 49 冊 No 2.034 歷代三寶紀, 卷第五.
(48)大正藏第 28 冊 No 1.548 舍利弗阿毘曇論, 序; 大正藏第 23 冊 No 1.435 十誦律, 九十波逸提之十; 大正藏第 54 冊 No2.125 南海寄歸內法傳. 卷第二, 卷第四.
(49) 唄匿,多聞, 能說法, 持毘尼, 坐禪.
(50)大正藏第 23 冊 No 1.442 根本說一切有部毘奈耶, 卷第十三.
(51)大正藏第 50 冊 No 2.059 高僧傳, 卷第十三, 經師第九.
(52)大正藏第 50 冊 No 2.059 高僧傳, 卷第十三, 經師第九. Nguyên văn: 貴在聲文兩得. 若唯聲而不文. 則道心無以得生. 若唯文而不聲. 則俗情無以得入.
(53)大正藏第 50 冊 No 2.059 高僧傳, 卷第十三, 經師第九. Nguyên văn: 感天地, 通神明, 安萬民, 成性類.
(54)大正藏第 22 冊 No 1.425 摩訶僧祇律, 卷第三十六.
(55)大正藏第 04 冊 No 0.202 賢愚經, 卷第十三.
(56)大正藏第 50 冊 No 2.059 高僧傳, 卷第十三, 經師第九. Nguyên văn: 凡此諸曲並製出名師.
後人繼作多所訛漏.
•••••••••••••••••••••••••
Nguồn: giacngo.vn
ĐỐI CƠ (Trả lời người hỏi)
Dịch:
Một hôm Thầy (Tuệ Trung) rảnh rang, môn đệ theo thứ tự đứng hầu. Khi đó có vị Tăng hỏi:
- Bạch Thượng Sĩ, tôi vì việc lớn sanh tử, vô thường nhanh chóng, chưa biết thân này, sanh từ đâu lại, sau khi chết đi về đâu?
Thầy đáp:
Giữa trời dù có đôi vành chuyển
Biển cả ngại gì hòn bọt sanh.
Lại hỏi:
- Thế nào là đạo?
Thầy đáp:
- Đạo không ở trong câu hỏi, câu hỏi không ở trong đạo.
Lại hỏi:
- Cổ đức nói: “Không tâm là đạo” phải chăng?
Thầy đáp:
- Không tâm chẳng phải đạo, không đạo cũng không tâm.
Thầy tiếp:
- Nếu người bảo: “không tâm là đạo” thì tất cả cỏ cây đều là đạo sao? Nếu lại nói “không tâm chẳng phải đạo” thì đâu cần nói có, không.
Nghe tôi nói kệ:
Vốn không tâm không đạo
Có đạo chẳng không tâm
Tâm đạo vốn rỗng lặng
Chỗ nào lại đuổi tầm?
Vị Tăng bỗng nhiên nhận ra ý chỉ, lễ bái lui ra.
Giảng:
Không phải chỉ có giới cư sĩ đến học đạo với Thượng Sĩ mà có cả giới xuất gia tới học đạo với Ngài. Ở đây, người đứng ra thưa hỏi là một vị Tăng.
“Tăng hỏi: Bạch Thượng Sĩ, tôi vì việc lớn sanh tử, vô thường nhanh chóng, chưa biết thân này, sanh từ đâu lại, sau khi chết đi về đâu?”
Câu hỏi này là câu hỏi căn bản của người tu. Đi tu là vì chẳng biết thân này từ đâu lại, và sau khi chết đi về đâu?
“Ngài đáp: Giữa trời dù có đôi vành chuyển, biển cả ngại gì hòn bọt sanh!”
Tăng thắc mắc việc sanh tử; từ đâu sanh ra và chết đi về đâu? Đây là vấn đề thiết yếu trọng đại của kiếp sống con người, thế mà Ngài đáp quá đơn giản. Đôi vành chuyển là chỉ cho mặt trời mặt trăng mọc lặn trong bầu trời. Mặt trăng mặt trời mỗi ngày mọc rồi lặn trong hư không, sánh với bầu trời thênh thang chẳng có nghĩa lý gì. Và, hòn bọt nổi lên rồi tan đi trên mặt biển cũng chẳng có quan trọng gì đối với biển cả mênh mông. Ý Ngài nói chúng ta tu, khi nhận ra nơi mình có tâm thể bất sanh bất diệt rồi thì, thấy sự sống chết ở thế gian này chẳng có nghĩa lý gì hết. Thế thì bận gì mà hỏi sanh từ đâu lại chết rồi đi về đâu? Cũng giống như mặt trời mặt trăng mọc lặn trong bầu trời thênh thang và hòn bọt nổi tan trong biển cả chẳng có nghĩa lý gì. Để thấy, người tu khi nhận ra bản thể chân thật bất sanh bất diệt rồi, thấy tất cả tướng sanh diệt ở thế gian chỉ là trò chơi chẳng có gì bận tâm. Sở dĩ bận tâm với sanh tử là vì chúng ta còn thấy thân này thật, thấy thân này quan trọng. Hai câu này lấy ý từ hai câu thơ của người xưa: “Nhật nguyệt chuyển song cốc, cổ kim đồng nhất khâu.” Nghĩa là mặt trời mặt trăng xoay vần như hai bánh xe, xưa nay ai rồi cũng tới gò mả, tức là ai rồi cũng chết.
“Lại hỏi: Thế nào là đạo? Thầy đáp: Đạo không ở trong câu hỏi, câu hỏi không ở trong đạo.” Tăng thắc mắc đạo là gì, đạo như thế nào? Thượng Sĩ đáp:
Đạo không ở trong câu hỏi, câu hỏi không ở trong đạo. Bởi vì khởi niệm tìm hiểu, khởi niệm hỏi là vọng động, đạo không hiện, nên nói đạo không ở trong câu hỏi.
Và, câu hỏi là tướng sanh diệt cho nên không ở trong đạo, vì đạo là thể bất sanh bất diệt.
“Lại hỏi: Cổ đức nói: ‘không tâm là đạo’, phải chăng? - Thầy đáp: Không tâm chẳng phải đạo, không đạo cũng không tâm.” Chúng ta thường nghe nói:
“Không tâm là đạo.” Tại sao ở đây Thượng Sĩ phủ nhận, nói không tâm chẳng phải đạo? Vì tâm và đạo là hai từ ngữ đối đãi dựng lập, nó chỉ là giả danh không thật có. Thể chân thật tự nó không có tên thì nói gì là đạo nói gì là tâm? Cho nên đứng về mặt thể thì không đạo cũng không tâm. Thượng Sĩ đáp như thế sợ vị Tăng ấy còn nghi nên nói tiếp: “Nếu người bảo: không tâm là đạo, thì tất cả cỏ cây đều là đạo sao?” Cỏ cây là vật vô tri, nếu nói không tâm là đạo thì cỏ cây vô tri là đạo sao? Không đúng. “Nếu lại nói: không tâm chẳng phải đạo thì đâu cần nói có, không!” Nếu nói có nói không là còn thấy hai bên, là đã ở trong chỗ có tâm rồi.
“Nghe tôi nói kệ: Vốn không tâm không đạo, có đạo chẳng không tâm, tâm đạo vỗn rỗng lặng, chỗ nào lại đuổi tầm?” Thể chân thật tự nó không có tướng mạo, không có danh tự. Đã không tướng mạo danh tự thì nói tâm hay nói đạo, cũng chỉ là lời nói hư dối không thật, nên nói có đạo chẳng không tâm, vì thấy có đạo liền thấy có tâm, không thể nói không tâm được. Tâm hay đạo vốn rỗng lặng, nó không có tên và tướng nhất định để chúng ta có thể nhìn thấy hay sờ mó, thì làm sao theo đuổi tìm kiếm? Thượng Sĩ nói tới đây thì vị Tăng khế hội ý chỉ của Ngài dạy, nên lễ bái.
____________________
Trích Tuệ Trung Thượng Sĩ ngữ lục
• HT Thích Thanh Từ dịch giảng